Светодизайн и архитектура - перспективы взаимодействия

Щепетков Н.И., МАРХИ, г. Москва

Световой дизайн – одно из самых молодых направлений в проектно – творческой деятельности по созданию жизненной среды. Его появление и развитие в индустриально развитых странах связано с достатком производимой электроэнергии, с прогрессом в осветительной технике и с постоянным повышением жизненных стандартов, среди которых зрительный комфорт, визуальная информативность и художественное совершенство создаваемой среды играют важную роль. Среда – понятие многомерное, которое в пределах профессиональной деятельности архитекторов и дизайнеров сводится к созданию необходимого для жизни объемно-пространственного (архитектурного) мира с предметным (дизайнерским) наполнением. Эта среда глобально делится на два вида – экстерьер и интерьер, т.е. открытые и закрытые архитектурные пространства разного масштаба, характера и назначения, с разными условиями зрительной и любой другой чувственной адаптации. В свою очередь, экстерьер можно подразделить на рукотворные объекты – здания и сооружения, образующие застройку населенных пунктов в виде пространственных образований, и преобразуемый в той или иной степени, благоустраиваемый для этих целей природный ландшафт. Многообразие интерьеров подразделяется на разнотипные по функции, размерам, форме, цвету, материалам, оборудованию помещения с видами на внешнюю окружающую среду через светопроемы или без каких-либо видов в безоконных помещениях. Промежуточное, связующее положение между экстерьером и интерьером занимают относительно немногочисленные полуоткрытые, “буферные” неостекленные пространства с различной степенью раскры-тости к небу и горизонту - портики, галереи, веранды, лоджии, балконы, навесы и т.п.
     Во всех случаях понятие “архитектурная среда” немыслимо без света, как ее фундаментального элемента существования и жизнеспособности. Исторически качество этой среды, экстерьерной в особенности, во многом определялось только природным светом – светом неба в пасмурный день, солнца плюс неба в ясный и в несоизмеримо меньшей степени – светом луны в некоторые из ночей. Вся критериально - оценочная база в истории и теории архитектуры в смысле ее образного качества базировалась и, по существу, по сей день базируется на зрительных впечатлениях при свете дня. При этом почти никогда не уточняется, при каком именно свете произведены оценки того или иного произведения зодчества, хотя они могут радикально отличаться в ясную и пасмурную погоду или при прямом и контражурном солнечном свете. В этом смысле результаты любого подобного оценочного эксперимента с точки зрения точной науки, требующей полного описания условий его проведения для воспроизводимости опыта другими исследователями (при необходимости), не могут считаться полностью достоверными. Не потому ли оценки разных зодчих и вообще зрителей по отношению к одному объекту (например, Парфенону, воспринимаемому со стороны пропилеев темным контражурным массивом в утренние часы или ритмизированной, впечатляющей “симфонией” светотеневых контрастов в послеполуденное время) нередко разительно отличаются?
     Еще больший разброс оценок вызывают результаты взаимодействия архитектурной среды и искусственного, уже 130 лет электрического, света, непредсказуемые эффекты которого поразили первооткрывателей и породили в свое время новые понятия “архитектурное освещение” и “световая архитектура”.
     Эти понятия, практически не принятые архитектурным сообществом для профессионального использования, сегодня трансформируются в “световой дизайн”, у которого есть реальные перспективы вскоре стать самостоятельной творческой специальностью. Она уже сегодня весьма востребована практикой и имеет быстро
расширяющую свои границы область деятельности. Беда лишь в том, что катастрофически отстает научно-теоретическая база этой деятельности. В основном, эмпирически, эволюционно, по своим, далеко еще не изученным законам и критериям создается вторая, альтернативная дневной, “параллельная” ей светоцветовая среда в экстерьере и интерьере. И хотя существуют национальные и международные нормы и регламенты интерьерного, уличного и архитектурного освещения, т.е. освещения рабочих поверхностей в помещениях, дорожных покрытий и фасадных поверхностей в городах и поселках, они решают лишь утилитарные задачи некоторого зрительного комфорта и безопасности транспортного движения. Накоплен огромный натурный материал, который требует анализа и обобщения. Можно выделить несколько емких по трудозатратам научных и творческих задач или направлений исследований в области освещения городов:
- световая урбанистика, требующая сбора данных, выработки критериев и методики разработки световых генпланов городов, включая регламентацию параметров светоцветового зонирования территории, формирование иерархизированной системы световых ансамблей и светового масштаба городских пространств, экологичности световой среды, технико-экономических показателей и др.;
- композиционные задачи светового ансамбля, включающие вопросы пропорционирования света, его количественных и качественных параметров в разных по значимости, функции и масштабу пространствах и на поверхностях объектов, образующих эти ансамбли, с учетом их иерархической категории, градостроительной, социальной и историко-культурной ценности;
- проблемы эффективного решения художественно-образных задач в архитектуре зданий и сооружений. Световой образ – объективная основа зрительного образа – создается архитектурой и светом. И если термин “световая архитектура”, убедительно раскрытый Н.М. Гусевым и В.Г. Макаревичем 35 лет назад в одноименной книге как синтез и как диалог архитектуры и света естественного и искусственного, светодизайн подразумевает сегодня лишь вторую часть диалога. В пределах этой части отчетливо наметились два пути формирования светового образа – по принципу ассоциативного подобия дневному образу в солнечный день (уподобиться образу пасмурного дня – темный объект на светлом фоне неба – в ночных условиях технически невозможно) или по принципу создания специфически ночного, альтернативного “контробраза”, аналогов которого при свете дня нет.
     Первый путь, ранее господствовавший в архитектурном освещении и обычно обеспечивавшийся приемом заливающего прожекторного освещения, применяется все реже, хотя имеет свои достоинства. В частности, он вполне адекватно отражает композиционно-стилевые особенности архитектуры, присущие ей при дневном освещении, поэтому целесообразен применительно к общеизвестным для публики объектам, в первую очередь – к памятникам зодчества.
     Одной из отличительных особенностей исторической архитектуры является ее четкое тектоническое построение, которое императивно диктует выбор соответствующих приемов освещения, если светодизайнер понимает смысл этого термина. Архитектонику выгодно подчеркнуть в художественных целях, используя классический арсенал композиционных средств, выраженных языком гармоничных светотеневых и цветовых контрастов. Это ритм и метр, симметрия и асимметрия, соотношения масс, пропорции частей и целого, единство и соподчиненность элементов и т.п. Задача заключается в том, чтобы для образного выражения этих свойств материально-пространственной архитектурной формы найти эффективный светотеневой рисунок и соответствующие светотехнические параметры, определив их расчетным путем или путем моделирования на стадии проектирования и создав таким образом “тектонический позитив” объекта (рис. 1). Поскольку любая тектоническая система – стеновая, каркасная, ордерная, арочно-купольная, вантовая, пневматическая и др. – имеет свою конструктивную и образную специфику, средства освещения в каждом случае индивидуальны, но, очевидно, стилистически однотипны для каждой из них.